Federico Fellini (20 gennaio 1920 – 31 ottobre 1993)

La sera di domenica 31 ottobre 1993 Rete 4 trasmise La strada, senza interruzioni pubblicitarie e con la scritta in sovraimpressione “Ciao Federico”. Questo fu un omaggio molto nobile per ricordare la figura del regista riminese appena scomparso, ma rappresentò anche una bizzarria.

   Fellini, negli ultimi anni della sua vita, si era scagliato contro le tv commerciali, in primis quelle di proprietà di Silvio Berlusconi, per l’inserimento degli spot all’interno dei suoi film trasmessi, come avvenne, nel maggio 1985 su Canale 5. I film in questione erano: Lo Sceicco Bianco, I vitelloni, La dolce vita e , di proprietà della Rizzoli Film. Si giunse a una causa presentata alla Pretura di Roma, senza successo. Il magistrato sentenziò:

   “Il livello artistico dei film di Fellini è fuori discussione ed è comprensibile la denuncia dell’assoluta illegittimità di qualunque modificazione del ritmo narrativo delle opere universalmente riconosciute come capolavori, ma è anche vero che in questi ultimi tempi si è verificata da parte dei telespettatori una vera e propria assuefazione al fenomeno degli intervalli. E, dal momento che la lesione al diritto morale dell’autore per la ripetuta immissione di inserti pubblicitari dipenderà da una serie di elementi che vanno valutati caso per caso e che escludono la possibilità di una tutela preventiva, l’unico criterio a cui il magistrato afferma di potersi rifare è quello stabilito dalla legge sulle Tv private: che fissa la durata massima della pubblicità nel 16 per cento delle ore settimanali di trasmissione e del 20 per cento per ogni ora di programmazione, senza però fare alcuna distinzione sulla qualità dei filmati. Ecco quindi il via libera allo spot accompagnato dall’invito al Parlamento a trovare al più presto una soluzione “definitiva sollecita e soddisfacente”. [1]

   Fellini commentò:

   “Questa sentenza mi ha stupito. Non discuto. Giuridicamente sarà anche fondata. Ma, nella realtà, non lo è. Perché non prende abbastanza in considerazione la violazione del diritto dell’autore a veder rispettata l’integrità dell’opera. Un po’ come sancire un arbitrio. E poi: affermando che tanto ormai lo spettatore si è assuefatto al costume della pubblicità non vuol dire riconoscere ufficialmente il potere di plagio della televisione? Avanti di questo passo può darsi che inseriscano qualche spot anche nella lettura delle sentenze, nei momenti più drammatici. Insomma: ho intenzione di andare avanti. E non solo per me”[2].

   Altro intervento di Fellini nell’editoriale pubblicato su “L’Europeo” (7 dicembre 1985):

   “Queste Tv non sono degne di sopravvivere. Le continue interruzioni dei film trasmessi dalle televisioni private sono un vero e proprio arbitrio e non soltanto verso un autore e verso un’opera, ma anche verso lo spettatore. Lo si abitua a un linguaggio singhiozzante, balbettante, a sospensioni dell’attività mentale. a tante piccole ischemie dell’attenzione che alla fine faranno dello spettatore un cretino impaziente, incapace di concentrazione. di riflessione, di collegamenti mentali, di previsioni. e anche di quel senso di musicalità, dell’armonia, dell’euritmia che sempre accompagna qualcosa che viene raccontato… lo stravolgimento di qualsiasi sintassi articolata ha come unico risultato quello di creare una sterminata platea di analfabeti…”.

   Il film Ginger e Fred nasce in mezzo a queste polemiche uscendo nelle sale all’inizio del 1986. I protagonisti, Amelia Bonetti (Giulietta Masina) e Pippo Botticella (Marcello Mastroianni), sono una coppia di vecchi artisti del varietà ripescati da una tv privata di proprietà del Cavalier Fulvio Lombardoni (notare l’assonanza con Silvio Berlusconi) e costretti ad esibirsi durante una trasmissione natalizia, Ed ecco a voi. Il film fa la parodia e ridicolizza il fenomeno della tv commerciale, rimpinzata di spot, pubblicità, programmi d’intrattenimento demenziali.

   Ma non finì qui. Fellini querelò Franco Zeffirelli “sentendosi diffamato da una dichiarazione fatta dal regista dopo la decisione della Rai di trasmettere il film Intervista senza le interruzioni del telegiornale e della pubblicità (come richiesto dallo stesso Fellini). Zeffirelli, secondo dichiarazioni attribuitegli dai giornali, avrebbe detto che Fellini anni fa non batté ciglio davanti al congruo compenso offertogli da Berlusconi per la messa in onda di un pacchetto dei suoi film”[3].

   Nel suo ultimo film, La voce della luna, la sequenza finale è una presa di posizione precisa contro le tv commerciali di Berlusconi: la luna, il cui volto è quello dell’Aldina (Nadia Ottaviani), interrompe il dialogo con Ivo Salvini (Roberto Benigni) per annunciare la pubblicità. Non solo, nella scena del matrimonio di Marisa e Nestore la squadra del Milan è ritratta alle pareti del ristorante e lo stesso Berlusconi, il presidente, è disegnato in veste di arbitro sulla porta della cucina, presa regolarmente a calci dai camerieri che servono in sala.

   Il 31 ottobre 1993 le polemiche cessarono per sempre. Fellini lasciò questa terra e la rete Fininvest più apertamente schierata con Berlusconi (lo si vide nella campagna elettorale del 1994) mise in onda, senza interruzioni pubblicitarie, il film che aveva consacrato il regista riminese in tutto il mondo, con l’Oscar al miglior film straniero del 1957. La strada accompagnò i telespettatori con le tristissime vicende di Gelsomina e Zampanò, l’ossequio fu quanto mai appropriato. Ma le ragioni delle polemiche non sono datate. L’abitudine agli spot ci ha resi veramente “ischemici”. Fellini aveva perso, insieme a noi. Purtroppo.


[1] La Repubblica, 1 agosto 1985

[2] C.s.

[3] La Repubblica, 12 luglio 1991.

Informazioni su Marco Vignolo Gargini

Marco Vignolo Gargini, nato a Lucca il 4 luglio 1964, laureato in Filosofia (indirizzo estetico) presso l’Università degli Studi di Pisa. Lavora dal 1986 in qualità di attore e regista in rappresentazioni di vario genere: teatro, spettacoli multimediali, opere radiofoniche, letture in pubblico. Consulente filosofico e operatore culturale, ha scritto numerose opere di narrativa tra cui i romanzi "Bela Lugosi è morto", Fazi editore 2000 e "Il sorriso di Atlantide", Prospettiva editrice 2003, i saggi "Oscar Wilde – Il critico artista", Prospettiva editrice 2007 e "Calciodangolo", Prospettiva editrice 2013, nel 2014 ha pubblicato insieme ad Andrea Giannasi "La Guerra a Lucca. 8 settembre 1943 - 5 settembre 1944", per i tipi di Tra le righe libri, nel 2016 è uscito il suo "Paragrafo 175- La memoria corta del 27 gennaio", per i tipi di Tra le righe libri; è traduttore di oltre una trentina di testi da autori come Poe, Rimbaud, Shakespeare, Wilde. Nel 2005 il suo articolo "Le poète de sept ans" è stato incluso nel 2° numero interamente dedicato a Arthur Rimbaud sulla rivista Cahiers de littérature française, nata dalla collaborazione tra il Centre de recherche sur la littérature français du XIX siècle della Università della Sorbona di Parigi e l’Università di Bergamo. È stato Presidente dell’Associazione Culturale “Cesare Viviani” di Lucca. Molte sue opere sono presenti sul sito www.romanzieri.com. Il suo blog è https://marteau7927.wordpress.com/ ****************** Marco Vignolo Gargini, born in Lucca July 4, 1964, with a degree in Philosophy (Aesthetic) at the University of Pisa. He works since 1986 as an actor and director in representations of various kinds: theater, multimedia shows, radio plays, readings in public. Philosophical counselor and cultural worker, has written numerous works of fiction, including the novels "Bela Lugosi è morto", Fazi Editore 2000 and "Il sorriso di Atlantide," Prospettiva editrice 2003, essays "Oscar Wilde - Il critico artista," Prospettiva editrice in 2007 and "Calciodangolo" Prospettiva editrice in 2013, in 2014 he published together with Andrea Giannasi "La guerra a Lucca. September 8, 1943 - September 5, 1944," for the types of Tra le righe libri, in 2016 he published "Paragrafo 175 - La memoria corta del 27 gennaio", for the types of Tra le righe libri; He's translator of more than thirty texts by authors such as Poe, Rimbaud, Shakespeare, Wilde. In 2005 his article "The poète de sept ans" was included in the 2nd issue entirely dedicated to Arthur Rimbaud in the journal "Cahiers de littérature française II", a collaboration between the Centre de recherche sur la littérature français du XIX siècle the Sorbonne University Paris and the University of Bergamo. He was President of the Cultural Association "Cesare Viviani" of Lucca. Many of his works are on the site www.romanzieri.com. His blog is https://marteau7927.wordpress.com/
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Una risposta a Federico Fellini (20 gennaio 1920 – 31 ottobre 1993)

  1. sergiofalcone ha detto:

    QUANDO FELLINI SOGNAVA PICASSO.
    Nell’ultima intervista, i giorni della malattia

    di sergio falcone

    Era la sua ultima intervista da malato, mi diceva, ma preferiva parlare d’altro. Quel che si notava in lui, prima di tutto, era lo sguardo, la cui fissità mi intimidiva. Fellini, negli ultimi mesi, era un misto di cortesia e di timidezza, di fragilità e di tenerezza.
    Mi diceva: “Da oltre tre anni non lavoravo. Tentavo invano di fare un nuovo film. Ora, ho perso del tutto la speranza: con la malattia, non voglio essere un regista in ritiro, che ha fatto fortuna e al quale interessano solo i libri come rimedio al male e all’immobilità”. L’ho veduto, nell’ospedale di Rimini, attorno a ferragosto. Poi, una seconda volta, nella sua casa di via Margutta, a Roma, nel tardo autunno, poco prima del colpo finale ed invalidante.
    Nella sua stessa persona, nell’atmosfera che aleggiava intorno a lui, si materializzava quell’oscuro nemico di cui parla Baudelaire, cioè quel tempo inesorabile che “mangia la vita”.
    Tutto era discreto, silenzioso, attorno al grande regista. Mi mostrava le fotografie, i libri, i dischi: risaliva da un abisso di anni. Ancora una volta si trovava a dover affrontare la memoria. Inseriva, secondo l’ordine cronologico, paragrafi sparsi. Nuove e vecchie esperienze. Intuivo di assistere al commiato di un grande artista. Federico non aveva il benché minimo timore del mio registratore, che captava dettagli, pause, trasalimenti, sussulti.
    Federico era seduto su una poltrona verso la finestra, leggermente proteso in avanti. Si crucciava del proprio modo di esistere, così enigmatico e faticoso. Qualche volta aveva difficoltà a parlare, preferiva guardare ed ascoltare.
    Bisognava vedere il garbo di Fellini, il modo con cui prestava orecchio ad ogni rumore, ad ogni voce.

    Federico, che cos’è per te la sofferenza?

    “Il dolore finisce per avere una forza emendatrice. Ci fa più buoni, più compassionevoli, ci richiama in noi stessi. D’istinto andiamo cercando la gioia, ma ci ritroviamo inaspettatamente nel dolore, non solo nel nostro, anche in quello degli altri”.

    Pensi talvolta all’esistenza di Dio?

    “E’ inevitabile. Ma è più discreto credere in Dio che parlarne”.

    *

    I medici avevano detto a Fellini di esercitare il braccio, la mano, con le matite, con il disegno. Federico non chiedeva di meglio. Tornava dunque al disegno che, nelle sue mani, era una sorta di disegno zig-zagato, che preannunciava un’atmosfera sorprendente e fantastica: il riso che fioriva ad annullare una tristezza. Una successione di sogni, di favole, di gesti e colori in movimento.

    *

    Mi diceva il regista: “Il paziente Fellini torna al suo vecchio mestiere di disegnatore. Tra il ’20 e il ’30, d’estate, al Grand Hotel di Rimini, arrivava Nino Za, che faceva anche le caricature per il cinema. Riceveva per il ritratto la clientela ricca di Milano e di Torino, in guanti bianchi e sparato. Ho ammirato Roland Topor. Tra il ’38 e il ’40, a Roma, ho conosciuto e frequentato Maccari. Nel ’44, in una Roma invasa dalle truppe alleate, ero caricaturista di un Funny Faces Shop”.

    Poco fa nascondevi dei disegni. Qual è, per esempio, il parallelo tra questi tuoi disegni di convalescente e i sogni del tuo periodo di malattia, di immobilità, di solitudine?

    “Da un po’ di tempo mi accade di appuntare qualche sogno e di tentare di ricordarlo graficamente, così come mi è apparso.
    Ho sognato anche Picasso, forse come simbolo solare di potenza creativa. Picasso ogni tanto mi viene a trovare. Ma Picasso è un archetipo della creatività; quindi un simbolo, un emblema del paesaggio onirico. Immagino che in periodi di crisi, incertezza, confusione, impotenza, un sogno in cui appare Picasso è un invito a non abbattersi, a non deprimersi.
    L’occasione è sempre quella. Sono seduto dietro a un tavolo, con un foglio di carta bianca davanti. E’ anche un modo (o un alibi) di lavorare, e non attendere che il prossimo lavoro bussi alla porta. E’ una specie di esorcismo, un passo ritualistico.
    E’ un percorrere a ritroso le stagioni, gli incontri, i personaggi, perfino i numeri di telefono degli amici più intimi. E’ una fase un po’ segreta, questa dei disegni, un po’ buia, fatta di penombre e di incertezze. Un modo di acchiappare per una coda invisibile qualcosa che ancora rilutta, che ancora non c’è. In altri tempi, era un tentativo di cominciare a vedere come può essere un film, quale aspetto può avere, che cosa di esso mi appartiene, che cosa posso cominciare a trattenere”.

    Non hai paura che i tuoi scarabocchi possano finire sul tavolo di uno psichiatra dell’età evolutiva? Non ti senti nelle condizioni di un vecchio bambino che ha interesse per gli schizzi, per le matite, la carta, i pastelli, i colori, la scatola dei grossi gessi, e magari per il disegno d’album da ricalcare?

    “Perché dovrei aver paura? Anzi, ne sarei lusingato. I medici, gli infermieri non fanno che dirmi: ‘Federichino, muovi questo, muovi quello, cerca di fare questo, anzi quest’altro’”.

    Qualche volta, e non solo da ora, hai finito per preferire i pittori e gli artisti agli stessi attori?

    “Forse. A Rimini, avevo amato dei pittori oscuri. Perfino quelli che disegnavano le madonne col gesso per le strade”. (E ce ne sono di bravissimi, n.d.a.). “Ed è stato un periodo della mia vita nel quale pensavo seriamente di fare il pittore. Non tanto per i risultati dell’espressione artistica in sé, quanto perché il pittore rappresenta un modo di vita particolare. Era un tipo chiacchierato, non era ricevuto in certe case, viveva una giornata senza orari, mangiava quando poteva. L’aspetto, un po’ anomalo e bohémien del pittore, affascinavano me bambino, chiuso in una provincia fascista e cattolica. Era il diverso, l’irregolare: portava i capelli lunghi, vestiva in maniera stravagante, l’abito pieno di patacche, riceveva nello studio donne sempre diverse. Mimavo da ragazzo quelle abitudini, con gli acquerelli, i cavalletti, i colori, le pennellate, le nature morte. Si torna quasi all’infanzia, da vecchi. Ma, purtroppo, se si parla in nome dell’infanzia, bisognerebbe adottarne il linguaggio: come se un simile linguaggio potesse scriversi, potesse tornare”.

    Ti piace anche la cattiva pittura?

    “Amo la sensualità che si prova nell’esprimersi con la pittura. Tutto sommato, ho scelto un mestiere abbastanza fortunato, in cui facevo lo scenografo, l’architetto, il costumista, l’attore”.

    Quale influenza ha avuto il fumetto sul tuo lavoro?

    “Enorme. Da ragazzino ricordo Il Corriere dei Piccoli buttato sulla banchina del treno accelerato che veniva da Bologna. La mattina presto andavo alla stazione di Rimini per il piacere di avere il ‘Corrierino’ prima che arrivasse in edicola. Ho cominciato come tutti a disegnare Fortunello, Bibì e Bibò, sor Pampurio, Tordella, Coco, Mio Mao, coi pastelletti, coi colori”.

    In quali tuoi films si ritrovava il mondo dei fumetti?

    “Forse nei Clown, in Amarcord, ossia nei temi della mia infanzia. In Giulietta degli spiriti, anche; in quel mondo un po’ cartaceo, un po’ spettrale, in quei personaggi sempre pendenti per l’assenza di piani. I personaggi attaccati al fondo e il fondo attaccato al cielo. Qualcosa di asfittico, di vagamente inquietante e psicotico”.

    Hai il rammarico di non aver realizzato una storia, un progetto particolare? Per esempio, De Sica avrebbe voluto realizzare Un cuore semplice da Flaubert, Antonioni Una lettera rubata da Poe, Visconti la Recherche da Proust…

    “Non è che io voglia sforzarmi di apparire volutamente ignorante, ma non c’è quasi mai un’ispirazione letteraria alla base dei miei films. Per il resto, sono stato abbastanza fortunato. Non ho nel cassetto dei copioni che non ho potuto realizzare.
    Il Viaggio di Mastorna è un mio progetto che non ha perso di attualità. Anzi, mi sembra che, con il passare del tempo, il punto di vista, ossia il fuoco su quel racconto, cioè il mio modello visivo, e la mia carica emotiva insieme, si siano precisati, mutati in un senso più favorevole alla storia, ai personaggi, anche alle situazioni esterne. Peccato non poterlo fare.
    Il Viaggio di Mastorna ancora oggi è un sospetto, un’immagine illusoria, un abbozzo di racconto. Un fantasma di idee, di sentimenti.
    Come regista, per il Mastorna tuttora raccolgo visi, profili, parole: mi colpisce un’immagine, focalizzo meglio un aneddoto. Noi finiamo per manipolare quel che ci fornisce l’osservazione degli altri uomini, e la conoscenza che abbiamo di noi stessi. Questi modelli, che l’osservazione ci fornisce, questi tipi che la nostra memoria ha conservato, noi li ingigantiamo, li nutriamo di noi stessi o, almeno, di una parte di noi stessi.
    Avrei voluto continuare a fare dei films in una specie di bottega rinascimentale, industriosa ed alacre. Invece, il film è stato spesso un’operazione economica e finanziaria, sempre molto faticosa da mettere in piedi. E l’’affare’ film è abitato da personaggi che hanno poco a che fare col film, e moltissimo invece col dannato profitto. E quindi si creavano dei tempi lunghissimi, in attesa di coincidenze, di complicità, di accordi, di alleanze, di sodalizi”.

    *

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